Vengma, hiç bir partinin borazanı değildir. Hiç bir partinin düşmanı da değidir. Kürt partilerinin doğru politikalarını destekler, yanlış politikalarını eleştirerek yol göstermeye çalışır.

Pervin Chakar: Kürtler Kendilerini Hür Sanıyor Ama Değiller

Röportaj / Kürd Araştırmaları

Pervin Chakar ile Söyleşi

Soru : Opera gibi çok katmanlı ve yoğun bir dokuya sahip sanat dalına uzun yıllardır emek veriyorsunuz. Mardin’den La Scala’ya uzanan meşakkatli yolculuğunuzdaki tecrübelerinizi akılda tutarak sormak isteriz. Sanat insanın kendi benliğine yoğunlaşmaktan çok, öteki olana yaptığı bir yolculuk ise klasik müzik icra eden kimliğinizle Kürt müziğine bakınca ne görüyorsunuz? Kürt müziği Klasik müziğe yeni bir soluk getirebilir mi veya tersinden Klasik müzik Kürt müziğine yeni bir ruh verebilir mi?

Pervîn Chakar : Zamanın ve ona bağımlı olarak mekân içindeki üretimlerin, anın bize hissettirdiklerinin ilginç bir tekrar edilemezlik üzerine kurulu olduğunu düşünüyorum. Sanat üretimleri de kendi zamanlarına, o zaman içindeki duygulara, o zamanının tekniğine göre çeşitleniyor. “Uygarlığın her dönemi asla tekrarlanamayacak, kendine özgü bir sanat eseri meydana getirir” diyor Wassily Kandinsky. Tam da bu diskurdan hareketle şu temellendirmeye kulak verilmeli; geçmişin sanat ilkelerini canlandırma çabaları en fazla ölü bir sanat doğurur. Çünkü eskiden olmuş olanı şimdi yaşamamız ve hissetmemiz olanaksızdır. İçine doğduğumuz tabiat bizden önce başkaydı, şu an değişmektedir ve bizden sonra da değişmeye devam edecektir. Bu yüzden içinden geçilecek her anın üretimi de benzersizdir.

Dengbêjlik veya Klasik Batı Müziği çağlarının en iyi sanat devrimleri olsalar dahi kendi dönemlerinin şartlarına özgü birer sanat üretimi olarak ortaya çıktılar. Şu an yapılan şey ise onlara yaktığımız, ruhsuz ağıtlardan kurulu çırpınışlardan başka bir şey değil. Batı bugün nasıl eski batı değilse, Kürdistan da değil. Kürt medeniyetinin doruk noktasını yaşadığı günler artık bizim için nostaljik söylemin tekrarıdırlar. Kürtlerin dört parçada sahip oldukları-olmadıkları yasal statüler onların müziklerini ve sanatçıların her alandaki üretimleri üzerinde büyük bir etkiye sahip. Klasik Batı Müziği de Klasik Kürt Müziği de (Aslında Klasik Kürt müziği sadece Dengbêjlik değildir, Kürt mirlerinin saraylarındaki müziklere artık Türk Sanat Musikisi deniliyor) patronaja dayalı müzikler olarak gelişmişlerdir. Müzisyeni himaye eden, onu finanse eden bir kral veya mir olmasaydı bu müziklerin ortaya çıkması da düşünülemezdi. Bir şair, dedesinin dengbêjler ağırlayan odasının artık bir traktör garajı olduğunu söyleyerek bu konuyu kapatmıştır zaten. Kürt mirlerinin sarayları artık izleri bile toprağa gömülmüş harabelere döndülerse dengbêjlik ya gömlek değiştirecek ya da ölecektir.

İki müzik türü elbette birbirini besler ama birbirinin yerini tutamaz. En fazla iki müzik arasında eklektik bir bağ kurabiliriz fakat ölmekte olan iki türden yeni bir canlılık üretilip üretilemeyeceği muammadır. Ben köklü müzik kültürü üzerine inşa edilecek modern bir şeylerden yanayım; çağ değişiyor ve farklı ruhlar yaratmanın, yeni ufuklar açmanın zamanıdır. Burada dikkat edilmesi gereken iki nokta var. İlki her koşulda özgünlüğün korunması; ikincisi ise Kürt müziği ile Kürtçe müziğin ayırt edilmesi gerektiğidir.

Biraz dışarıdan bir bakış açısı, destanlarımızın ve Kürt divan edebiyatının seçkin şiirlerinin çoktan, mesela 16. yüzyıldan itibaren klasik batı müziği formunda üretilmesi gerektiğini söyleyebilir fakat bu arzu hakikate dokunmaz. Her millet, her coğrafya, her tarih, her topluluk kendi yüksek müziğini yaratır ve Kürt müziğinde de yüksek bir müzik yaratımı olmuştur ve fakat Kürt tarihindeki kırılmalar, siyasal başarısızlıklar, toplumsal göçler ve asimilasyona ve soykırıma uğramışlık neticesinde kalan bakiye bunları ayakta tutmaya yetmemiştir. Yüksek sanat yaratımını ancak yüksek seviyelere ulaşmış topluluklar başarırlar. Bugün açlıkla imtihan edilen, köyleri yakılan, kendi dilini konuştuğu için öldürülen, nüfusunun büyük çoğunluğu ucuz işçi haline getirilen, bayrağı dahi hakaret konusu edilmiş Kürtler bunu ne kadar başarabilir ki? Bugün paçasının bir kısmını kurtarmış Kürt yönetimleri de devrimci liderlikten yoksunlar ve böylece Kürtlerin çağa tutunabilmek için ihtiyaç duyduğu devrimleri yerine getiremiyorlar. Dilde, fikirde, sanatta, toplumda inkilaba ihtiyacımız var ve ortada bunu başarabilecek bir öncü topluluk dahi yok. Kaldı ki Kürt müziğinin yüksek standartları yeniden belirlenebilsin. Dünyanın hiçbir yerindeki aydınlar Kürt aydınları kadar kötü müziği iyi müzik sanmıyor, kötü müziği alkışlamıyor. Kürt liderliklerinin durumu ise onlardan bile beter durumdayken hakikatte ne yapabiliriz? 

Şimdiye kadar bizim de bir Selahaddin veya Bedirxan operamız olmalıydı. Memê Alan veya Cembeliyê Mîrê Hekkarî operamız olmalıydı. Sahip olduğumuz hikayelerin hiçbirinin Carmen’den, La Traviata’dan, Le Nozze di Figaro’dan aşağı kalır yanı yok ama bu hikayeleri operaya çevirebilecek maddi koşullardan olduğu kadar fikri iştiyaktan da çok uzaktayız.

Şu aralar Kürt Divan Edebiyatı’ndan yirmiye yakın şiiri Klasik Batı Müziği formunda Kürdiesk bir ruhla besteledim. Bunlar arasında Melayê Cizîrî, Ehmedê Xanî, Feqîye Teyran, Seyîd Elîye Findikî ve Melayê Bateyî’nin şiirleri var. Bunları bestelerken Kürt müziğini, Kürt duygu dünyasını, Kürdi ruhu zeminde tuttum. Tıpkı Schubert, Brahms ya da Schumann gibi. Onlar da halk ezgilerini besteleyerek Alman lied ekolünü oluşturmuşlardı. Önce kendi müziklerinden yola çıkmışlardır. Ancak bu şekilde yaratılan yeni sanatın içinde bulunduğumuz çağın çocuğu olacağını düşünüyorum. Fakat bunun yine de bir karşılığı olmayacak çünkü her gün kendisinin gerisine düşen toplumumuz Kürt divan şiirinin estetik seviyesinden her gün daha çok uzaklaşırken diğer taraftan sopranoyu da sahnede bağıran kadın olarak düşünecek kadar bu meseleden habersiz hale gelmektedir.

Sorunuza şöyle bir cevap vermeliyim; paramparça olmuş bir cesede ruh üfleseniz de canlanmayabilir ama sanatçının görevi o ruhu üflemektir.

Soru : Klasik müzik tarihinde bu müzik stilinin toplumsal baskı ve otoriter düzenlere bazı durumlarda destansı bir edayla meydan okuduğunu görebiliyoruz. Sözgelimi 20.yy faşizan Avrupa rejimlerine karşı Beethoven’ın 9. Senfonisi’nin bir özgürlük ve kardeşlik çağrısına dönüşmesi gibi. Size göre klasik müziğin hala benzer bir misyonu var mıdır? Şayet varsa Kürt haklarına el koyan rejimlere karşı Klasik müzik bir itiraz armonisine dönüşebilir mi?

Chakar : Bir itirazla başlamalıyım; Kürtlerin sadece haklarına değil topraklarına ve varlıklarına el konulmuştur. Zaten topraklarına el konulduğu için haklarına el konulmakta ve haksızlığa uğramaktadırlar. Bu yönüyle kurduğunuz özdeşlikte bir sorun var. Öte yandan mesele bir rejim meselesi de değildir. Dünyanın en büyük senfonisini yazarak itiraz bile etseler, Kürtler bu meseleyi rejim ya da iktidarlar meselesi olarak algıladığı sürece bu itirazdan da bir sonuç çıkmayacaktır.

Beethoven, 9. Senfoni’yi bestelediğinde sağırdı ve bestelediği senfoniyi kulaklarıyla hiç duymadı. Bu senfoniyi insanlığa, barışa, özgürlüğe ve kardeşliğe armağan eder ama bir Alman olarak yapar bunu; devletsiz, kimliksiz biri olarak değil. Eserin yani Neşeye Övgü şiirinin bestelenmiş sözleri şöyledir: “Kardeş olun ey insanlar, / Bunu ister tanrımız! / Bu dünyada her şey geçer, / Yalnız sana dost kalır./ İnsanlığa doğruluğa,/ Göğsünü aç korkma sakın./ Hür doğmuştur insanoğlu, / Hür yaşamak hakkıdır.” Bunu söylüyordu çünkü hür bir insandı. Bir süredir Kürtlerin zihinsel dünyasına giren bu yönlü özdeşlikler bana Spinoza’nın “kendimizi hür sanıyoruz” demesini hatırlatıyor. Kürtler kendilerini hür sanıyor ama değiller. Bu halleriyle bölündükleri devletler dünyanın en demokratik devletleri bile olsa, hür olamayacaklar. Hürriyet, karşı çıkıştır. Peki ama neye? Bir halk neye karşı çıkmalıdır? Yanlış şeye itiraz ederseniz doğru sonuca ulaşamazsınız.

Sorunuza yeniden gelirsek; Beethoven, 3. Senfonisi’ni özgürlük vaadiyle yola çıkan Napolyon’a ithaf etmek istemiştir fakat Napolyon’un kendisini imparator ilan etmesine içerler ve bu adamayı geri alır. Fakat ilginç bir şey olur; Beethoven bu senfoninin adını Eroica olarak değiştirir ve hamisi olan Prens Lobkowitz’e ithaf eder. Yani yine bir patronaj durumu var burada. Onu özgür kılan, ona hamilik yapmakta olandır. Aslında Beethoven’ın devlet anlayışına uymadığı içindir bu başkaldırı. Beethoven, Platon hayranıdır ve onun devlet anlayışını benimsemiştir. Platon’un devlet anlayışında insan ve devlet birbirinden ayrılmaz bir bütündür. Platon insanın ruh ve bedenden oluştuğunu söyler ve insan ruhunu da istekler, akıl ve irade olmak üzere üç bölüme ayırmıştır. Platon’un devlet anlayışı da üç bölüme ayrılmıştır. Yöneticiler akla, savaşçılar-devleti korumakla yükümlü olan kişiler iradeye ve meslek sahibi sınıf ise ruhun istekler bölümüne tekabül etmektedir. Platon’a göre devlette bulunan bu üç kısım aklıyla, iradesiyle ve istekleriyle birbiri arasında çatışmaya girmeden, sağlıklı bir şekilde yaşarsa ideal devlet meydana gelecektir. Ona göre ideal devleti aristokratlar yönetmelidir. Buna göre Napolyon’un kendini kral ilan etmesi doğru değildi. O yüzden eserin ithaf sayfasını yırtmıştır ve eseri dönemin asil ve aristokrat ve aynı zamanda aristokrasi yanlısı sanat hamisine ithaf etmiştir. Çok nadir görülen bir sanat olayıdır bu ve bize aynı zamanda hürriyetten ne anlama(ma)mız gerektiğini de göstermektedir. Beethoven, Napolyon’un demokrasi, cumhuriyet ve devlet anlayışını Avrupa’ya yayacağını düşünmüş, özgürlük ve barışın tüm dünyaya yayılacağı fikri onu çok sevindirmiştir ama olmamıştır. Bu eserden bir bölümün Marcia Funebre (Ölüm Marşı) olarak bestelenmesi de ayrıca ilginçtir. Müzikologlar Beethoven’ın bu bölümü Napolyon’un bu onursuz davranışı için bestelediğini yazmışlardır. Yani Napolyon’un ruhunu kaybettiğini ve Platon’un devlet anlayışındaki ruha uymadığını aslında vurgulamıştır. Ayrıca Beethoven’ın ilk ve son bestelediği operası Fidelio Fransız Devrimi’ni anlatan bir hikâyeden ibarettir. Bu hikâyenin başkahramanı ise bir kadındır. Leonore, Fidelio kılığında hapishaneye sızar ve sevdiği adam olan kocasını kurtarmak ister. Olay İspanya’da bir hapishanede geçmektedir. Beethoven “doğumu benim için en sancılı geçen çocuğum” demiştir bu opera için. Bu opera özgürlük, aşk ve insanlık için yazılmıştır. Beethoven gibi pek çok besteci devrim niteliğinde eserler bırakmışlar ve insanlığa ders vermişlerdir.

Cherubini’nin Kurtuluş Operası, Prokofiev’in Ekim Devrimi Kantatları, Schönberg’in Napolyon’a Güzellemesi (Ode to Napoleon Bonaparte ), Rus besteci Şostakoviç’in 7 numaralı Leningrad Senfonisi Leningrad’ı kuşatma altına alan Almanlara karşı umudun ve direnişin simgesi olmuştur. İtalyan besteci Giuseppe Verdi’nin Nabucco Operası’nda yer alan özgürlüğü simgeleyen Va Pensiero koro eseri Mussolini’nin huzurunda seslendirilmiş, yani özgürlüğün simgesi olan bu eser, özgürlük karşıtı amaçlar için kullanılmıştır. İngiliz besteci Britten’ın Savaş Requiem’i savaşa karşı atılan en büyük haykırıştır. Penderecki’nin Hiroşima Kurbanlarına Ağıt, Luigi Nono’nun barışı savunduğu Intolleranza Operası, Hiroşima Köprüsü, Auschwitz’de Sana Ne Yaptıklarını Hatırla eserleri vs.

Beethoven’dan sonra müzikte en büyük devrimi yaratan besteci Wagner olmuştur. Wagner’in yaşadığı dönemde ırkçılık ve ulusçu kavramlar batı dünyasının fikirleri arasındaydı. Batılı beyaz, üstün ırktı ve bu kriterlere uymayan herkes aşağı ırktı. Nietzsche’nin de hayranlık duyduğu ve çoğu kez müziğini değerlendirdiği büyük bir ruha sahipti Wagner. Richard Wagner tam bir ırkçı ve Yahudi düşmanıydı. Hatta makalelerinden birinde “Yahudilerin topyekûn imha edilmesi gerektiğinden” bile bahsetmişti. Yani sanatı ne kadar üstünse karakteri de o kadar sorunluydu. Hem Alman mitolojisiyle ilgili eserleri hem de Yahudi düşmanlığı yüzünden Adolf Hitler’in ilham kaynaklarından biri olan Wagner, bir dönem filozof Friedrich Nietzsche’yle de çok iyi dost olmuştur. Nietzche’yi onda önemli kılan şey yine o meşhur kavramsallaştırması olan güç istenci ile ilgiliydi. Yahudilerin katledildiği toplama kamplarında Wagner eserlerinin çalındığı da bilinmektedir. İşkence gibi. Ünlü Yahudi orkestra şefi Leonard Bernstein, Wagner için şunu söylemiştir: “Wagner’den nefret ediyorum fakat önünde diz çökerek nefret ediyorum.” 

Kürtlerin bir Klasik Batı Müziği formunda itirazları yoktur; çünkü böyle bir müzikleri yoktur ama şiir ve müziklerinde büyük itirazlar vardır. İşgalcilere karşı büyük bir itiraz. Ehmedê Xanî’nin şiirlerinde bunu görürüz. İşgalci Osmanlı ve Safevilere karşı Kürtleri şiirleriyle birlik olmaya çağırır; birlik olurlarsa devlete sahip olacaklarını ve hikmete ulaşacaklarını söyler. Yine mesela Şakiro’nun da söylediği Kekê Xiyasedîn geliyor aklıma. Müzik olarak müthiştir ama sözleri açısından Kürdistani itirazın en büyük metinlerinden biridir belki. Şeyh Said’in idamı sonrası Kürtlerin Anadolu’nun çorak bölgelerine sürgüne gönderilmesini anlatır. Metnin tümünde Kemalist cumhuriyete, onun memurlarına, onun kanunlarına karşı büyük bir başkaldırı vardır. Hatta Şakiro bu şarkısında Mustafa Kemal’e onu küçümsemek için Mısto Kemal diyor. Bugün Kürtler birbirlerine çok fazla Türklerle, kardeşlik ve demokratikleştirme edebiyatı yaptıkları için bunları görmezden gelebilir ama itiraz aranıyorsa oradadır. Yine Kawis Axa’nın, İngilizlere karşı savaşan antiemperyalist Şeyh Mahmud Berzenci için yaktığı Şêxê Zirav ağıtını hatırlamak gerekir.

Kürtlerin Homeros’u Evdalê Zeynikê’nin Sürmeli Mehmed Paşa’nın oğlu Evla Beg ve Çerkezler için söylediği kılam ‘’Evla Beg û Çerkez Omer’’, Seîd Axayê Cizîrî ( Seîdê Hemo)’nun Ev Milkê Kurdan, Ew Bexdayê Paytext ve Ehmedê Mala Musa kılamları etrafta sıkça duyulmaya başlandığında Seîdê Hemo Türk devletinin baskısı altında kalır. Bu baskıdan ve rejimden kurtulmak için “Mistefa Kemal Paşa” kılamını söyler. Egîdê Cimo ve Asliqa Qadir tarafından söylenen Welatê me Kurdistane, Kızıl meydanda verdiği konserlerle tanınan sosyalist Sûsika Simo’nun Ekim devrimi ve Lenin için bestelediği Lenînê Mezin (Büyük Lenin), Lenîn rabu em xilas bun, Nave Lenîn şîrîn û şa eserleridir. Yine Miradê Kinê‘nın  serhildana Mala Eliyê Ûnis, Cemilê Horo’nun siyasi ve devrimci eserleri arasında Leyla Qasim, Şex Seîd, Keça Kurda, Berzanî, Peşmerge Kurd vardır. Modern dönemlerde Şivan Perwer’in Kine Em’i kadar güçlü bir itiraz yoktur ama Kürtler kendilerini kıymetsizleştirmeye adadıkları için Beethoven’in itirazına öykünmek ama kendi itirazlarını görmezden gelmek istiyorlar.

Klasik müzik yüksek bir söyleyiş biçimidir. Bu yüzden geçmişteki itirazları güçlü olmuştur; oysa bugün bu gücünü yitirmiştir çünkü aristokrasinin yerini daha çok dar görüşlü patronlar almıştır. Fakat Kürtler için Klasik Batı Müziği’nde eserler ortaya koymak batının anlayabileceği bir değerler sisteminde ifade edilme yaratacağı için bizi başka bir boyuta taşıyabilir. Fakat ortada bunu anlayabilecek Kürt yöneticiler, aristokrasinin bu yönlü işlevini yerine getirebilecek aşiret liderleri ve hatta bir filantropimiz olmadığı için Kürtler açısından bu biraz imkânsız görünüyor. Bugün Kürt müziğinin yaratıcılarına kaynak sağlaması gerekenler, neredeyse düzeysizliğin dibini sıyırıyor ve efendilerine yaranmak, onlara benzemek için mesela Arap dansözlere para yapıştırıyor, Türk sanatçılarla bir fotoğraf çekip Facebook’ta paylaşmak için yırtınıyor, Türk yazarlarla aynı ortamda görünmek için kendilerini paralıyorlar. 

Soru : Opera geleneğinin ilk filizlendiği 1600’lü yıllarda kadın sesi yasak olduğu için erkek operacılar arasında önemli bir Kastrato geleneği vardı. Günümüzde ise Ortadoğu’daki muhafazakâr kesimde kadın sesi halen çoğunlukla mahrem bir olgu olarak kabul görüyor. Hayatın her alanında yansımasını bulan bu eril öfke ve de tahammülsüzlüğün pek çok örneğini Klasik müzik camiasında da görebiliyoruz. Bu cinsiyetçi tutumla nasıl baş ediyorsunuz? Kürt kadın dengbêjlerin erkek egemen geleneği tersine çeviren doğasını bu manada nereye koyarsınız?

Chakar: Kastrato 16. yüzyılda soprano, mezzosoprano, alto seslerine sahip erkek çocuklarının ergenliğe girmeden önce hadım edilmesi ile ergenlikten önce sahip olduğu sesi devam ettirmesi için uygulanan yöntemdir. Bunun yapılmasının sebebi cinsiyetçilik değil dinselliktir; eğer cinsiyetçilik olsa böylesi kötü bir yöntemi bir erkeğe uygulamazlardı. Klasik Batı Müziği temelde dinsel bir müziktir ve kiliseden çıkmıştır. Katolik kiliselerinin çok katı kuralları vardır ve kilisede diğer Sami dinlerinde de gördüğümüz üzere kadınların şarkı söylemesi yasaklanmıştır. Bu yüzden de müzik kanonunun erkek tarafından oluşturulduğu söylenmelidir. Bu nedenle Klasik Müzik erkeğin müziğidir ve yakın döneme kadar da neredeyse bütün besteciler dindar erkeklerdir. Çoğu bir tarikatın üyesidir. Mesela demin bahsettiğim Beethoven da hocası Christian Gottlob Neefe gibi ve hatta bütün çevresi gibi Mason’dur. Klasik Müzik için dindışı besteler yapanlar bile dindarlıklarıyla bilinir. Örneğin Napoli ekolü. Bunların tümü tıpkı Pisagor gibi müziği tanrısal bir temele dayandırırlar. Yani mesele erkeklik-kadınlıkta değil, dinde aranmalıdır. İslam dünyasında da bu böyledir. Kuran-ı Kerim kur’alarının çoğu ince seslidir. Osmanlı’da hadım edilmiş hafızlar, müezzinler vardır. Hatta modern dönemin Türkiye’sinde Yeşil Pop adıyla yaygınlaşan İslamcı müziğin öne çıkan bütün isimlerinin sesleri kadın seslerine çokça benzer. Kadın sesi duymak istemeyen dindarlar, kadının sesine benzeyen erkek sesi ile coşmaktadırlar.

İslam, Hıristiyanlık ya da Yahudilik; yani Sami dinlerinin doğasıyla ilgili bir durum bu. Zira bu inanç sisteminde ilgi, yalanla oyalama, baştan çıkarma, aşırı seks yapma eğilimi gibi davranışlar kötülüğün kaynağı olarak görülmüş ve kadın davranışları olarak kodlanmışlardır. Nietzche, tragedyanın doğuşuna dair metninde buna değinir ve Arilerde erkeğin frevel (kan dökme) ve Samilerde ise kadının günahın kaynağı olmasına değinir. Kürtlerde kadın dengbêjliğin varlığı elbette Ari olmalarıyla, Sami düşünce sisteminin dışında olmalarıyla ilgilidir. Fakat Kürtler artık çok fazla bir şekilde Samilerin etkisi altına girmiştir. Bırakın sadece dindar Kürdü, Kürdistan sosyolojisinin normali artık buna dönüşmüştür.

Kadınların kilise korosundan ve dolayısı ile klasik müzikten bu dışlanma hali için çokça örnek verebiliriz. Besteci Felix Mendelssohn’un kız kardeşi Fanny Mendelssohn’un müziğe olan yeteneği ve ilgisi babası tarafından “kadınlık görevlerini” engellememesi gerektiği vurgulanarak baskı altına alınmıştır. Fanny’nin eserleri erkek kardeşinin imzasıyla tanınmıştır. Fanny’nin babasının kendisine olan açık mektubundaki şu ifade ilginçtir: “Müzik kardeşin için belki bir meslek olacak, fakat senin için bir süsten öteye gidemeyecek. Bu anlayışla hareket et. Kadınlara sadece kadınsı bir tavır yakışır.” Wolfgang Amadeus Mozart’ın ablası Maria Anna Mozart da çok yetenekli olmasına karşın babasının ve toplumun ergenlik çağına gelmiş genç bir kızın müzik yapmasını baskılaması çok acı bir gerçektir.

Erkek egemen sanat-müzik kanonunu, bizim Kürt toplumunda da görmek mümkündür. Botanlı Kürt Dengbêj Meryem Xan şarkılarını söyleyebilmek için eşinden ayrılmış ve kelekle Dicle Nehrini aşarak Bağdat’a gitmiştir. O dönemlerde de bir kadının eşinden ayrılıp sesinin peşine düşmesi ayıplanıyor ve toplum tarafından hor görülüyordu. Eyşe Şan’ın başına gelenleri bilirsiniz; kamusal alanlarda şarkı söylemesi yasaklanmıştır ve evini terk etmek zorunda kalmıştır. Yani aslında bizde de öyle kutsanacak, övünülecek bir taraf kalmamıştır bu konuda çünkü Ari milletlerin kökü olmamıza rağmen, Sami dinlerinin etkisi altına girmiş durumdayız. Nostaljik olanın övgüsü de diğer taraftan gözümüzü kör ediyor.

Kadına biçilen değer biyolojiktir, dinseldir, tarihseldir, toplumsaldır, pedagojiktir, sosyolojiktir ve artık her şeyden çok politiktir. Burada yargılanması gereken şey tarih değildir kanımca, yeni dönemin ruhuna uygun bir şekilde bu meselenin çözülmesidir. Bu sorun büyük bir kültürel devrim ile çözülmelidir. Fakat burada bir handikap var; kadının özgürlüğü erkekleşmesinde değildir. Kadın olarak, nev-i cinsine münhasır olarak özgürleşmelidir. Bunun dışındaki her şey onu erkekleştirecek ve öldürecektir. Müzik yapan kadınların az olmasının sebebi müzik eğitimine ve enstrümanlara ulaşmalarının sınırlı olmasıdır. Kadının yaratıcılığı ile ilgili kesinlikle değildir. Kadının müzikal olarak kendisini tanıtacak olanaklardan mahrum bırakılmasıdır; kadına evde ve evlilikte biçilen roldür. Çözülmesi gereken mesele budur.  

Soru : Klasik Kürt Batı müziğinin dünya ölçeğindeki yeri nedir sizce? Kürt kompozitörler ve onların notaya geçirilmiş eserleri nelerdir? Senfoni ve opera orkestraları Kürt kompozitörlerin eserlerine konser programlarında ne sıklıkta yer vermekteler? Yerelden evrensele ulaşabilme diyalektiği için son derece başarılı örnekler teşkil eden Cumhuriyet Beşlilerinden Ulvi Cemal Erkin’in Köçekçesi, Ermeni besteci Aram Khachaturian’ın Gayaneh’i  gibi eserlere neden Kürt müziği tarihinde rastlayamıyoruz?

Çakar : Devletsiz ulusların batı müziği yoktur çünkü. Fakat daha geriden alarak açıklayayım. Müzik tarihi bilgimizi yoklarsak müziğin içindeki matematiği Pisagor keşfetmiştir. Bir demirci dükkânının önünden geçerken demircinin demiri döverken kullandığı aletlere göre değişik sesler çıkarması Pisagor’un ilgisini çekmiştir. Çıkan sesleri inceleyerek kayıtlar almıştır. Batı bir kere 9. yüzyıla kadar bile nota sisteminden habersizdi. Eserler tıpkı bizdeki Dengbêjler gibi kulak yoluyla kuşaktan kuşağa aktarılıyor değişime uğruyor zamanla da unutuluyordu. Batıdaki ilk notalama sistemi İtalyan rahip Guido d’Arezzo’nun bir ilahinin ilk hecelerinden yola çıkarak oluşturması ile büyük bir ilerleme kaydedildi.

Oysa dünyanın ilk şarkısı biz Kürtlerin atalarından biri olan Hurriler tarafından notalarıyla birlikte bir tablete işlenmiştir. Çocuğu olmayan bir kadının bereket ve meyve ağaçları tanrıçası Nikkal’e yakarışıdır. Buradan yola çıkarsak Kürtler aslında pek çok şeyin mucidi olmalarına rağmen hep Batı’ya ilham kaynağı olmakla kalmıştır. Mesela batıda Kürtler denince önemli bir müzik teorisyeni, mucidi ve muhteşem bir bilgi birikimi yanı sıra muhteşem de bir sesi olan Ziryab gelir akla. Yeteneğinin kıskanılmasından ötürü canını kurtarmak için Bağdat’tan Endülüs’e Cordoba’ya gitmiştir. Cordoba’ya gitmesi demek beynini, bilgilerini de oraya taşıması demektir. Avrupa’da ilk konservatuarı kuran kişidir. Ayrıca uta 5. teli ekleyen kişidir. Her ne kadar bu teli ekleyenin Farabi’nin olduğu bazı kaynaklarda geçse de hakikatin bu olmadığı ortaya çıkmıştır. İspanya’da, Endülüs Emevi Devletinin hüküm sürmesi ve Ziryab’ın müzik alanındaki önemli çalışmaları nedeniyle müzikte de bir değişim olmuştur. Bu dönemden kalma eserlerde İbrahim Halil Baran’ın o mühim kavramsallaştırmasıyla saf bir Kürdiesk ile birlikte biraz doğunun mistik ve egzotik tınılarını ve melodilerini de görürüz. Fakat ne yazık ki dönemin İslam egemenliği sebebiyle Kürtler dâhil birçok halkın milli servetleri Arapların hanesine yazılmıştır. Romantik dönem bestecileri olan Debussy, Manuel De Falla, Bizet gibi pek çok besteciye de ilham kaynağı olmuştur bu Kürt müzisyen. Bunu Debussy’nin Arabesque eserinde, Manuel De Falla’nın şarkılarında, Bizet’in Carmen Operası’nda görmek mümkündür. Adeta bir moda akımına dönüşmüştür Fransa ve İspanya’da.

Ne yazık ki saf Klasik Kürt Batı Müziğini dünya çapında bir yerde görmek mümkün değildir ama uğraşan bir elin parmakları sayısınca kıymetli müzisyen vardır. En ünlümüz elbette sevgili Dilşad Said’tir. Senfonik ilk çalışmaları yaptı ve daha Bağdat radyo ve televizyonunda çalıştığı yıllardan bu yana Kürt müziğini senfonik olarak düzenleme çalışmaları yaptı. Variations on Kurdish Melodies for Violin albümü muhteşemdir ve klasik müzik çalışmalarını modern dönem sanatçılarının albümlerine de uyarlaması çok çok önemlidir. Yine onun şakirtlerinden biri sayılması gereken Zahid Birifkanî müthişti ama ömrü vefa etmedi. Batı konservatuarlarında eğitim almış bestecilerimiz olmasına rağmen bunların neredeyse tamamı politik, ekonomik ve sosyal engellerin ağına takılmışlardır. Örneğin sevgili Hawar Tawfiq, Hollanda’da konser salonlarının programlarında yer almakta ve modern döneme ait besteler yapmaktadır. Keman sanatçısı Brusk Zanganeh de Zürih Oda Orkestrası ile çalışmalar yapmakta, pek çok uluslar arası orkestranın da başkemancılığını üstlenmiştir. Mihemed Şexo’nun oğlu Brahim Şexo ise Almanya’da oda müziği eserlerine yönelik çalışmalar yapmakta olup babasının pek çok eserini düzenleyerek onları Klasik Kürt Batı Müziği’ne kazandırmaya çalışmaktadır. Güney Kürdistan’dan E. C. Sergirmê ile Anwar Qaradaghi ve Kafkas Kürtlerinden Diyana Wekil’in ise uzundur sesini ve müziğini duymuyoruz. Ben de Kürtçe’nin tüm lehçelerinde olan stranları piyano ve şan ya da orkestra düzenlemelerini yaparak konser programlarıma alıyorum. Fakat tüm bunlar ne yazık ki sayımızın az olması, ekonomik sebepler ve ülkelerin dış politikalarıyla engellenmekte, icraları imkânsızlaştırılmakta olan çalışmalardır. Bir diplomasi ve lobimizin olmaması yüksek sanat yapmakta olan sanatçıları zor durumda bırakmaktadır.

Cumhuriyet’in kurulmasından itibaren Türkiye’de sanat alanında pek çok devrim yapılmıştır. Türk Beşlileri oluşturulmuş, Mustafa Kemal’in emriyle Türkçe operalar bestelenmiş ve orkestralar kurulmuştur. Pek çok yetenekli ya da üstün yetenekli genç sanatçı yurt dışına gönderilerek onların Batı müziği eğitimi almaları sağlanmış, Bela Bartok ve Eduard Zuckmayer gibi besteciler Türkiye’ye davet edilmiştir. Bunlar sanatta yapılan çok önemli devrimlerdir. Osmanlı İmparatorluğu’nda ise askeri müzik okulları ve bandolar kurulmuştur. Bir takım operalar ve operetler bestelenmesi için çalışmalar yapılmıştır. Hatta Osmanlı çıktığı Avrupa seferlerinden aldığı esirler içindeki müzisyenleri ayrıca değerlendirmiştir. Örneğin büyük bir kilise müzisyeni ve İncil bestecisi olan Polonya – Lehli Wojciech Bobowski bunlardan biridir. Bobowski’yi zorla Müslüman yapan Osmanlılar, onu saraya almış adını da Ali Ufki Bey yapmışlardır. III. Murad’a ait Uyan Ey Gözlerim Gafletten Uyan’ı besteleyen kişidir ve Osmanlı’da Santurî Ali Ufki olmuştur. II. Abdulhamit’in ise çok iyi nota bilgisi olduğu, piyano ve keman çaldığı ayrıca Alaturka müziği sevmediği aksine Opera ve Operetlerden hoşlandığını kızı Ayşe Osmanoğlu’nun kaleme aldığı hatıratında görebiliriz. Diğer taraftan daha çok Batı, Osmanlı’nın kuşatmalarından savaşlarından yaptıkları katliam ve soykırımlardan ya da yaşam tarzlarından etkilenip operalar ve senfoniler bestelemişlerdir. Osmanlılar 1800’lü yıllarda İtalya’ya kadar varıp top ateşinde bulunduklarında İtalyanlar “Mamma li Turchi” yani “Anneciğim Türkler” diye bir korku belirteci üretmişlerdir. Bu onların müziklerinde de yer edinmiştir. 

Ermeni besteci Khachaturian “Gayaneh” adlı bale eserinde “Kürt gençlerinin Dansı” ve “Sabre Dance” olarak bildiğimiz bölümleri bestelemiştir. Ermeni-Yunan filozof, müzisyen ve yazar G. Ivanovic Gurdjieff pek çok Kürtçe melodi bestelemiş ve bunu kayıt altına almıştır besteci ve piyanist dostu Thomas De Hartmann ile. Ayrıca son yıllarda benim de notalarına sahip olduğum Yahudi besteci Alexander Tasmann’ın 1926-1928 yılları arasında Kürdistan’da bir gece adlı Richard Bloch’un aynı adlı romanından esinlenerek bestelediği Kürtleri ve Nasturileri konu alan modern Fransızca bir opera vardır. Orkestra notalarının 1930 yılında Hannover operasında çıkan bir yangında kaybolduğu ya da yandığı yönünde iddialar vardır.

Klasik Müzik, Bale ve Opera yüksek sanatın doruk noktalarıdır. Yüksek sanatta bilim, mimari, felsefe, sosyoloji, mitoloji, matematik, tarih yani bilgi ve kültür vardır. Bu sanatların sevilmesi dinlenmesi ve yaygınlaşması için sanat kurumlarına ve sanatçıya arka çıkan güçlü bir devletiniz olmalıdır. Ermenistan ve Azerbaycan’ın eski Sovyetler sayesinde kalkındığını görebiliriz. Her evde bir piyanonun olması, hemen hemen her aileden bir müzisyen çıkması çok normaldir. Fakat Kürtler bölünmüş olmakla kalmadılar, onların topraklarını işgal edenler fırsat buldukça onların topraklarını bir savaş alanına çevirdiler, ekonomilerini yok ettiler, tarlalarını yakıp hayvanlarını öldürdüler, dengbêjlerinin dillerini kestiler. Böylesi bir ortamda çıkabilecek şey sızlanmaktan, ağlamaktan, dövünmekten başka ne olabilirdi ki? Bu böyleyken bize ait olan pek çok eserin de hem Türkler hem Ermeniler tarafından kendilerine mal edildiğine tanık olduk. Yüzlerce Kürt müzik eseri bu iki halk tarafından resmen talan edilmiştir. Devletiniz yoksa birileri mutlaka bu zenginliğe sahip çıkmak, yağmalamak veya benimsemek için ortaya çıkacaktır.

Soru : Unesco Dünya Kültür Mirası Listesi’ne dengbejlik geleneğinin alınması için imza kampanyası başlatmış olduğunuzu biliyoruz. Sizce dengbejlik geleneği İtalya’daki Napoliten şarkıları gibi evrensel bir ölçeğe taşınılabilir mi? Bunun yolu ve de yöntemi ne olmalıdır?

Chakar : 18. yüzyılda İtalyan besteci Alessandro Scarlatti tarafından kurulduğu söylenen Napoli Ekolü’nden bahsetmek isterim. Konservatuarların kuruluş amacı daha önce kilise destekli yetim kalmış, terk edilmiş ya da fakir çocukların yüksek bir eğitim almalarını sağlayarak onları hayata kazandırmaktı. İnanılmaz kalitede besteciler, enstrüman ve ses icracıları çıkmaya başlayınca tüm dünyanın ilgisini çekmeye başladı. Konservatuarlar işlev itibariyle tıpkı bizdeki eski medrese kültürüne benzer. Bizim medreselerimizde de şiir ve buna bağlı olarak dinsel müzik oldukça gelişkindir. Her ne kadar şu an Divanların okunma makamı Kuzeyde iki-üçe düşmüşse de Güney Kürdistan’daki medreselerde ve tekkelerde elliden fazla makamda okunur. 1800’lü yıllarda Napoliten halk şarkılarının bestelenmesi ve Napoli Ekolü ve Konservatuarı’ndan yükselen müthiş müzik dalgaları, operanın ilerlemesi ve yeni bestecilerin çıkışına sebep oldu. Dengbêjlik geleneği zaten Kürdlerin Napoli Ekolü ile özdeştir. Bestecilerimizin bu eserler üzerinde çalışıp dünya standartlarına taşımaları gerekirdi. Dengbêjlik aracılığıyla günümüze taşınmış destanlar ve sözlü edebiyat ürünleri modern dönemin algısıyla yeniden düzenlenmeli, bozulmuş ses standartları güncellenmeliydi. Böylece ortaya köklü-modern bir müzik ortaya çıkacaktı ama demin bahsettiğim devletsizlik koşullarında bu çok çok zor çünkü bu tür işler şahsi çabalarla altından kalkılabilecek şeyler değil. 

Mesela UNESCO’nun desteklediği ve koruma altına aldığı müzik janrlarına bakıyorum. Bunlar arasında Antik Bizans Müziği, Rebetiko, Fado, Aşıklık geleneği, Fas’ın Gnawa ve Reggae’si, Suudi Arabistan’ın Al Azi, Küba’nın Punto ve Rumba’sı, Moğolistan’dan Develer için söylenen Coaxing şarkıları, Türkmenistan’ın Gorogly, İran’ın Horosan müziği ve Radif’i var. Bu liste uzayıp gidiyor. Bu listeye UNESCO’nun Kültürel Miras adlı sayfasından ulaşabilirsiniz. Bugün müzikleri Çingene müziğinden bile daha güçlü, Mısır müziğinden bile eski, Arap müziğinden bile geniş Kürtler ise listede yok. Sebep? Çünkü bu mesele salt bir müzik meselesi değildir. Sizin bir millet olarak tarih sahnesine çıkıp çıkmamanız ile ilgilidir. En küçük Afrika Kabile devletlerinin bile kültürleri korunmaya alınmıştır ama Kürtlerin kültürel mirası üzerinde her gün barbarlar var gücüyle tepişiyorlar. Hala devam ediyor; her ne kadar pek bir destekçisi olmayacağını bilsem de…

Soru : Opera sanatında önemli bir ses rengi olarak kabul gören lirik kolaratur sopranosunuz. Kürt müziği icrasında bu ses rengi opera sanatındaki avantajlı yerini koruyor mu? Opera icrasında kullanılan şan tekniğindeki amaç sesi gırtlaktan kurtarmaktır. Geleneksel Kürt müziği vokal tekniğinde ise gırtlaktan icra söz konusudur. İki teknik arasında nasıl bir uzlaşma/çözüm sağlayabildiniz? Ortadoğu’ya özgü yeni bir şan tekniği yaratılabilir mi sizce?

Chakar : Opera eserlerinde ajeliteleri olan ve zor pasajları zorlanmadan icra eden koloratur bir soprano olmak elbette çok önemli. Koloratur soprano, kadın sesi olan Soprano sesin içinde bir renktir. Bu ses rengine göre eserlerde rol dağılımı olur. Her ses rengi kendi partisini ya da rolünü söylemekle yükümlüdür. Opera teknikleri kişinin fiziksel ve ses tellerinin yapısına göre değişmektedir. Bunun üzerinde teknik çalışmayı yapacak iyi şan tekniği eğitimcilerine ihtiyaç vardır. İspanya’da şan tekniği üzerine çalışmalar yapmış çok önemli bir ses pedagogu olan Manuel Garcìa dünyada da kabul gören bir teknik geliştirmiştir. Bunun yanı sıra Maria Callas’ın hocası olan Elvira de Hidalgo ya da Türkiye’ye kadar gelmiş olan Afro Poli Opera tekniği, Halk ezgileri ya da Dengbej usulüyle söyleyenlerden farklıdır. Gırtlak ve ses tellerine basarak şarkı söylemeyi yasaklar. Dengbejlerin bu denli saatlerce ve günlerce stranlarını söylemiş olmaları da onların bir teknik geliştirmiş olacağı fikrini vermektedir bana. Örneğin Urfa-Berazi bölgesinin ünlü dengbêjî ve son el verme üstadı kabul edilen ve aynı zamanda Avrupa’daki müzik koleksiyonerlerin ilk dengbêjlik kaydı sahibi Mişo Bekebur Berazi’nin öğrencisi Baqî Xido’nun (1913-2009) 20 saat boyunca durmadan şarkı söylediğini, ara vererek de 17 gün boyunca destanları devam ettirdiğini biliyoruz. Şakiro’nun, Reso’nun, Karapêt’ın de ondan geri kalır yanı yoktur. Peki bu nasıl mümkün oldu?  

Diyaframı ne denli iyi kullandıklarını görmekteyiz ayrıca sağlam ve güçlü doğal ses rengine sahip olmaları şaşırtıcı değildir benim için. Kürdistan’daki hava şartlarının bazen sert bazen de ılıman olması, dağlarla çevrili olması, geniş ovalıkların bulunması, Fırat ve Dicle gibi nehirlerin akması, iklimin nasıl ses tellerini etkilediğini ve fiziksel olarak nasıl kuvvetli bir yapıya sahip olduğumuzun göstergesidir. Bugün Serhad, Urfa veya Hakkari’nin tradisyonel ses rengini belirleyen şey tam da bu iklimsel çeşitliliktir ve bunun fizyobiyolojik etkileri ortaya çok renkli bir müzik çıkarmıştır. Dünyada da bu böyledir. Rusya’daki sesler sert ve güçlüyken, Latin Amerika ve İtalya’daki sesler ise romantik ve yumuşaktır.

Esra Tartut’un Ziryab’la ilgili yüksek lisans tezinden (Osmangazi Üniversitesi, 2015) alıntılayarak şunu da belirtmek isterim. Ziryab, Endülüs’e gittiğinde kendisinin de bir ses tekniği geliştirmiş olduğunu görürüz. Ne zaman genç bir öğrenci vokal müzik hakkında eğitim almak için gelse, Ziryab onu misvara denilen yuvarlak bir minder üzerine oturtur ve öğrenciye güçlü bir şekilde ses çıkarmasını söylerdi. Eğer sesi güçlüyse daha yüksek tonda söylemesini isterdi. Yumuşak sesli ise karnına bir sarık bağlamasını söylerdi çünkü bu yöntem sesi güçlendirirdi. Çene yapısından dolayı ağızlarını açamayan öğrencilere ağızlarına günler, gecelerce çeneleri açılana kadar ağızlarında kalacak olan üç parmak kalınlığında bir tahta parçası koymalarını söylerdi. Ses hacimlerini tespit etmek için öğrencilere yüksek sesle “Ya Haccam!” veya “Ahhh!” diyerek bağırmalarını isterdi. Adayın “ah” hecesini uzunca bir süre pürüzsüzce uzatması gerekiyordu. Burada adayın kreşendo ve dekreşendo tekniğine yatkın olup olmadığı da ölçülmekteydi. Ziryab adayın genizden konuşup konuşmadığını, dil ve nefesini kullanışının konuşmasına engel olup olmadığını not etmekteydi. Sesi tok ve güçlü görürse, pürüz yoksa onu seçer ve eğitim görmesini ister, ancak yeterli görmezse çocuğu seçmez, uzaklaştırırdı. Aynı zamanda iyi bir hatip olan, konuşmaları ve nezaketiyle de ilgi gören Ziryab, Çiçero’nun kekemeliğini yenmek için ağzına çakıl taşları koyup saatlerce denize karşı bağırdığı zamanları hatırlatır adeta. Müzik otoritelerine göre, bu diyez “aaaaaa” notası, sonsuz acının melodik peşrevi olup, bugünkü Flâmenko ve Jondo müziğinde kullanılan ve acının ifadesi olan “Ayyy!” sesinin öncülüdür. Ses eğitiminde, iyi ses çıkarabilmek için solunum kontrolü ve desteğinin çok önemli olduğu bilinmektedir.  Doğru bir nefes alıp verme her şeyden önce doğru bir duruş gerektirir. Baş, göğüs ve kalça birbiri üzerine gelerek birleşecek şekilde bel kemiği tarafından desteklenmelidir. Ziryab’ın metotları arasında bulunan, bele sarık bağlaması bu açıdan önemli sayılabilir. ‘Ya haccam’ veya ‘ahhh’ sesleri ile egzersiz yaptırması, bize, ünlü harflerle ilgili fonetik çalışmaları hatırlatıyor. Bunlardan anlaşıldığına göre, Ziryab kendisine gelen öğrencilerin ses aralığını ölçmek için bahsettiğimiz modern yöntemleri kullanmıştır. 

Opera sanatına başlamadan önce Halk ezgileri söylüyordum dolayısıyla Operaya başladıktan sonra Halk ezgilerini gırtlak ile söylemekten vazgeçtim çünkü bir süre bu iki ayrımı yapmakta fiziksel olarak ses tellerinin yorulduğunu gördüm. O nedenle halk ezgilerimizden kopmamak için kılamlarımızı opera tekniğiyle kullanmam gerektiği fikri doğdu bende. Bu şekilde bir okuma biçimi de henüz bizde gelişmemişti, o nedenle bir yenilik oldu biz Kürtler için. Ortadoğu’nun yeni bir Şan tekniğine ihtiyacı olduğunu düşünmüyorum. Türkiye’de âşıklık geleneği tekniği, Kürdistan’da Dengbejlik tekniği ve her bölgenin kendine özgü müzik formları ve teknikler geliştirmiş olmaları müthiş bir şeydir. Ki bence Kürdistan’daki, türünün en büyük ve en zengin örneğidir bu alanda.

Hakkari’ye özgü olan Lawje müzik formu vardır ki gırtlak titretme vibrasyon dediğimiz xulxulandin tekniği kullanılır. Doğu Kürdistan’da Kelhorların da buna benzer daha sık vibrasyonun olduğu bir tekniği uyguladıklarını görürüz. Kürt houreh tekniği çok ilginçtir. Örneğin Seyid Qulî Keşawerz’in tekniği müthiştir. Xulxulandin veya kelandin (kilam sözcüğü de buradan gelir) suyun yerden kaynama, çağıldama sesine yapılan taklitlerdir. Kirmanşah’ta ses çıkarılırken aynı zamanda gırtlağa parmakla vurularak yapılan bir çeşidi de uygulanır. Yine Botan bölgesinde Payîzok adı verilen güz ezgilerinde gırtlaktan sesin dalga dalga çıkması ile yapılan bir teknik kullanılır. Pirepayîzok, sonbaharın hüznü nedeniyle göçerlerin söylediği bir şarkı biçimidir. Yine mani türünde, kimi kez erotik içerikli kimi kez sevda yüklü kılamların yaylalarda delikanlı ve genç kızların birbirlerine söyledikleri şarkılardır. Stranên Evînên (Aşk Şarkıları), Lawike Siwaran (Kahramanlık Şarkıları), Dîlok (Danslı eğlence müziği), Stranên Dawatê (Düğün Şarkıları), Serşo (Damat evinde söylenen şarkılar), Narînk (Gelin almaya gidilirken söylenen kılamlar), Stranên Palê (İşte ya da tarlada söylenen Şarkılar), Lorîk– Lorîn (Ninniler), Şeşbendî û Berîte (Divan Şarkıları ve Savaş-Kahramanlık şarkıları) Stranên Meşkê (Yayık şarkıları), Berdolavî (Yün eğirme ve kilim dokuma şarkıları), Destan ve Berîye (Süt sağarken söylenen şarkılar) vs. Dini şarkılar ise Medîha û Mevlud ve Divan şarkılarıdır. Ayrıca din dışı şarkıları da kendi içinde Dans şarkıları olarak da yer alabilir. Dans ederken vücudun her bir bölümünün kımıldaması ile oluşan şarkılar da vardır. Bu da bize Kürt Kültürü ve müziğinin ne denli zengin olduğunu göstermektedir. Her şehrin, her bölgenin, her aşiretin, her mahallenin kendine özgü bir müziği olduğu gibi ses tekniği de vardır. Dünyada az görülür bir durumdur bu. İspanya’da Flamenko, Portekizde Fado, Yunanistan’da Rebetiko vs. örnekleri en belirgin örnekler olmasına rağmen Kürtlerdeki gibi çeşitlilik azdır.

Soru : Günümüzde halen görmezlikten gelinmeye karşı direnen Kürt dilinin üzerindeki görünmezlik pelerininin yırtılma mücadelesine müzikal pencereden ne gibi katkılarınız olduğunu düşünüyorsunuz?

Çakar : Bu sorunuza en güzel örnek sanırım Jean Jacque Rousseau’nun dil ve melodi üzerine olan fikirleridir. Rousseau, bütün musiki ifadelerin temelinde “Melodi”nin olduğunu savunurken Fransız besteci Rameau, armoni olduğunu söyler. Rousseau’nun melodi konusundaki tutumu, duygu kaynaklıdır. Çünkü ona göre, armoni, duyguyu yok etmektedir. Rousseau, İtalyan müziğini överken Fransız müziğine ve müzisyenlerine çok ağır eleştiriler getirir. Bunun nedeni de yine yukarıda söz ettiğimiz gibi duygu yani melodidir. Çünkü İtalyan müziğinde melodi vardır ve bu insanları etkiler. Aslında Rousseau’ya göre, İtalyan müziğinin etkisi, İtalyan dilinden gelmektedir. Ayrıca Rousseau sıcak güney iklimlerinin görüldüğü ülkelerin dillerinin sevgi ve tutkuyla dolu aksanlarının, dili her zaman renkli kıldığına ve bunun en belirgin örneğinin İtalyan Operası’nda görülebileceğine dikkat çeker. Rousseau, “Eğer sadece renkleri göze hoş gelecek biçimde bir araya getirmek resim, sesleri kulağa hoş gelecek biçimde bir araya getirmek sanatı müzik olsaydı, resim de, müzik de doğa bilimlerinden sayılırlardı, güzel sanatlardan değil” der. Çünkü Rousseau’ya göre, seslerin gücünü sadece havanın etkisi ve tellerin titreşmesi olarak almak, sanatın gücünün nerede yattığını anlamaktan uzak olmak demektir. Müziğin melodiden armoniye yönelmesiyle yitirdiği etkiyi, Rousseau, “Müzik, artık konuşmuyor zaten, yakında şarkı da söylemez olacak” diyerek eleştirmektedir.

Bu bağlamda Kürt dilinin de zenginliği, Kürtçe fonetiğinin sempatikliği, akıcılığı ve içten oluşu; aşkın, kalbin, şiirin, melodinin ve sevginin dili olarak müziğimize de etki etmektedir. Bu yüzden bana var olan bu güzel dilin melodilerini seslendirmek ve tüm dünyaya bunu duyurmak  kalıyor. Nietzche’nin dediği gibi “hiç bir şey güzel bir melodiden daha tehlikeli değildir”. Onların dilimizin üzerine örttüğü pelerini yırtacak hançer ağzımızda saklıdır.  

Soru : Son olarak Kürt müziğinin Kürtler açısından (tarihsel bağlamda bir parça rol oynadığı) sistem kurucu rolünü yitirdiğini görüyoruz. Size göre bunun nedeni nedir? Kürt müziği eğer yeniden ayağa kalkacaksa ne yapılmalı?

Chakar : Kürt müziğinin sistem kurucu bir rolü yoktur. Hiçbir müziğin yoktur. Sadece bir sistem varsa onun sesidir müzik. Kürtler şu an bir millet olarak vardır ve bu yüzden bir müzikleri vardır. Müziklerinin rolü ve gücü giderek azalmaktadır çünkü millet olarak çağa ayak uyduramamakta, yok olmakla karşı karşıya kalmaktalar ve devletsiz oldukları için bir müzik tasavvuru kuramamaktadırlar. Sizin bahsettiğiniz güçsüzlük tümüyle bununla ilgilidir. İmkân verilirse Kürt müziğinin yeni standartlarını iki yıl gibi kısa bir sürede devrim niteliğinde çalışmalarla güncelleyebiliriz ama bunun için tekrar tekrar bağırarak söylemeliyim ki acilen bir devlete ihtiyacımız vardır.

Ayrıca bir de Kürt müziğine Theodor Adorno’nun standardizasyon ve Kültür Endüstrisi perspektifinden de bakmak gerekiyor. Adorno, televizyon ve radyonun insan beynini nasıl köleleştirdiğinden ve yozlaştırdığından bahseder. Adorno standartlaşmış müziğe popüler müzik derken, nitelik yönü daha yüksek olan ve bu standartlaşmaya boyun eğmeyen müziğe ciddi müzik nitelemesini yapmıştır. Buradaki ciddi müzik, Yüksek sanattır. 

Kürtçe müzikte üretilen şarkıların yıllardır hep aynı kalıplarda olması, aynı ritim ya da aynı melodinin farklı enstrümanlarla icra edilerek standart bir müzik türüne dönüşmesi, beynin artık düşünemez ve müziği algılayamaz hale gelmesi beni fazlasıyla endişelendirmektedir. Bu kalıplaşmış sıtranların sözleri farklı, genelde melodik yapı katıdır ve sıklıkla tekrarlanır. Bütünde bir detay yoktur ve artık orijinal değildir. Dinleyici özgün bir eser dinlediğini düşünür. Farklı bir müzik yapıldığı algısı yaratılmaya çalışılsa da aslında yapay-sathi-sahte bir bireyselleşmeye (pseudo individualizm) maruz bırakıldığımızın sonucudur bu.

“Bir makine olmayı istediğim için bu şekilde resim yapıyorum. Her şeyi bir makine gibi yapmamın nedeni tüm yapmak istediğim bundan ibaret olmasındandır. Herkes birbirinin benzeri olduğu zaman korkunç bir sonuç ortaya çıkıyor” demiş Andy Warhol. Kürt müziğine yapılanlar da işte bunlar. Herkes birbirinin benzeri, herkes bir diğerinin taklidi. Dinleyici de buna cevaben uyuşuk bir beyinle standart olanı güzel buluyor. Hatta kötüye o kadar çok alışıyorlar ki güzel olan çirkin görünüyor, iyi müzik kötü olarak algılanıyor. Sesin en yücesi onun dünyasında cırtlak bir bağırış olarak kodlanıyor. Ruh yok, düşünme yok, bilinç tamamen kapalı hale geliyor Kürt müziğinin dinleyicisinde. Bu standartlaşmadan kurtulmak nasıl mümkün olur bilemiyorum. Fakat Andy Warhol gibi parayı seven ve iyi ticaret yapan biri olmadığım kesin. Belki de bunun altında bir ironi vardır. Ama sanatında bir çığır açtığını açıkça söyleyebilirim. Çünkü bugüne kadar her şeyi plastik, kendisinin bile bir plastik olmasını isteyen, her şeyi herkes gibi güzel gördüğünü söyleyen, herkesin hayran olduğu ünlülerin portrelerinde bile sanat arayan, elinden düşürmediği ve karım diye bahsettiği teybi ile kayıtlar alıp tiyatro oyunu yazan, Erkekleri Doğrama Manifestosu yazan bir feministin oyunundan bir sayfa yırtıp nerdeyse kendisini öldürtecek duruma düşen, bu kadar kötü olan her şeyi, başkalarının yani çoğulun onayladığı gözden bakması ve böylesine bir akıma öncülük etmesi takdire şayandır.

Bütün bu karamsarlık ve eleştirilerden sonra diyeceğim şudur: Kürt müziği üretmeye devam ediyor. Umudum hala var. Adeta çağının çocuklarını bekliyor.

... Bu yazımız ile ilgili görüşünüz? ...

Loading spinner

Yorum Yazın

E-posta hesabınızı yayınlanmıyoruz

9 − six =

Kullanıcı deneyiminizi artırmak için çerezler kullanıyoruz. Sorun yok, rahat olun. Size özel herhangi bir bilgiyi yayınlamıyor ya da paylaşmıyoruz. Anladım, sorun yok Daha Fazla